Friday, 6 November 2015

பண்பாட்டு நோக்கில் பாதாதி கேசம், கேசாதி பாதம் ஆகிய சிற்றிலக்கியங்களின் வளர்ச்சி,பெண்ணிய நோக்கில் உலா இலக்கிய வளர்ச்சி


பண்பாட்டு நோக்கில் பாதாதி கேசம், கேசாதி பாதம் ஆகிய சிற்றிலக்கியங்களின் வளர்ச்சி


முனைவர் மு.பழனியப்பன்
இணைப்பேராசிரியர்
அரசு கலை மற்றும் அறிவியல் கல்லூரி
தேவகோட்டை

        பதிற்றுப் பத்து, பொருநர் ஆற்றுப்படை, சிறுபாணாற்றுப்படை போன்ற சங்க இலக்கியப் பனுவல்களில் பாடினி, விறலி பாத்திரம் மிக முக்கியமான பாத்திரமாக இடம்பெற்றிருக்கும். இப்பாத்திரம் கேசம் முதல் பாதம் வரை வருணனை செய்யப்பட்டுள்ள திறம் படிப்பவர் மனதில் விறலி பற்றிய அழகான சித்திரத்தை படியச்செய்யும். இவ்வருணனை பிற்காலத்தில் ஒரு சிற்றிலக்கிய வகையாகத் தோற்றம்  பெற்றது. சங்க இலக்கியத்தின் அடிப்படையில் தமிழ் இலக்கிய வகைமையில் தோற்றம் பெற்ற சிற்றிலக்கியமாக கேசாதிபாதம், பாதாதிகேசம் ஆகியற்றைக் குறிப்பிடலாம்..

கேசாதி பாத வருணனை
       பொருநர் ஆற்றுப்படையில் அமைந்துள்ள
‘‘அறல் போல் கூந்தல், பிறை போல் திரு நுதல்,
கொலை வில் புருவத்து, கொழுங் கடை மழைக் கண்,
இலவு இதழ் புரையும் இன் மொழித் துவர் வாய்,
பல உறு முத்தின் பழி தீர் வெண் பல்,
மயிர் குறை கருவி மாண் கடை அன்ன
பூங் குழை ஊசற் பொறை சால் காதின்,
நாண் அடச் சாய்ந்த நலம் கிளர் எருத்தின்,
ஆடு அமைப் பணைத் தோள், அரி மயிர் முன்கை,
நெடு வரை மிசைய காந்தள் மெல் விரல்,
கிளி வாய் ஒப்பின் ஒளி விடு வள் உகிர்,
அணங்கு என உருத்த சுணங்கு அணி ஆகத்து,
ஈர்க்கு இடை போகா ஏர் இள வன முலை,
நீர்ப் பெயர்ச் சுழியின் நிறைந்த கொப்பூழ்,
உண்டு என உணரா உயவும் நடுவின்,
வண்டு இருப்பு அன்ன பல் காழ் அல்குல்,
இரும் பிடித் தடக் கையின் செறிந்து திரள் குறங்கின்,
பொருந்து மயிர் ஒழுகிய திருந்து தாட்கு ஒப்ப
வருந்து நாய் நாவின், பெருந் தகு சீறடி,
அரக்கு உருக்கு அன்ன செந் நிலன் ஒதுங்கலின்,
பரல் பகை உழந்த நோயொடு சிவணி,
மரல் பழுத்தன்ன மறுகு நீர் மொக்குள்
நன் பகல் அந்தி நடை இடை விலங்கலின்,
பெடை மயில் உருவின், பெருந் தகு பாடினி’’( பொருநர் ஆற்றுப்படை, 25-47) என்று முடியும் பாடினினியின்  வருணனையும், சிறுபாணாற்றுப்படையில்
‘‘ஐது வீழ் இகு பெயல் அழகு கொண்டு, அருளி,
நெய் கனிந்து இருளிய கதுப்பின்; கதுப்பு என,  
மணிவயின் கலாபம், பரப்பி, பல உடன்                15
மயில், மயிற் குளிக்கும் சாயல்; சாஅய்              
உயங்கு நாய் நாவின் நல் எழில் அசைஇ,            
வயங்கு இழை உலறிய அடியின்; அடி தொடர்ந்து,         
ஈர்ந்து நிலம் தோயும் இரும் பிடித் தடக் கையின்,          
சேர்ந்து உடன் செறிந்த குறங்கின், குறங்கு என,               20
மால் வரை ஒழுகிய வாழை: வாழைப்   
பூ எனப் பொலிந்த ஓதி; ஓதி,      
நளிச் சினை வேங்கை நாள்மலர் நச்சி,
களிச் சுரும்பு அரற்றும் சுணங்கின் சுணங்கு பிதிர்ந்து,  
யாணர்க் கோங்கின் அவிர் முகை எள்ளி,           
பூண் அகத்து ஒடுங்கிய வெம் முலை; முலை என,        
வண் கோள் பெண்ணை வளர்த்த நுங்கின்          
இன் சேறு இகுதரும் எயிற்றின்; எயிறு என,      
குல்லை அம் புறவில் குவி முகை அவிழ்ந்த    
முல்லை சான்ற கற்பின்; மெல் இயல்;
மட மான் நோக்கின் வாள் நுதல் விறலியர்        
நடை மெலிந்து அசைஇய நல் மென் சீறடி         
கல்லா இளையர் மெல்லத் தைவர,(சிறுபாணாற்றுப்படை,13-32)
என்ற  விறலியின் வருணனையும் கேசாதி பாத, பாதாதி கேசசிற்றிலக்கிய வகையின் தோற்றப்புள்ளிகள் ஆகும்.
       இருள்வணர் ஒளிவளர் புரிஅவிழ் ஐம்பால் ஏந்துகோட்டு அல்குல் முகிழ்நகை, மடவரல் கூந்தல் விறலியர் ’’ (பதிற்றுப்பத்து, 18) என்ற பாடலில் இடம்பெற்றுள்ள விறலி வருணனையும் இச்சிற்றிலக்கியத் தோற்றத்திற்கு வழி வகுத்தனவாகும்.
கேசாதி பாதம், பாதாதிகேசம்இலக்கண வளர்ச்சி
       பாட்டியல் நூல்கள் கேசாதி பாதம், பாதாதி கேசம் ஆகிய சிற்றிலக்கிய வகைகளைப் பெரிதும் வளர்த்தெடுத்துள்ளன.
‘‘பாதாதிகேசம், கேசாதிபாதம், அங்கமாலை
கடிதல் இல்லாக் கலிவெண்பா பகரும் அவயவங்கள்
முடிவது கேசம் அக்கேசம் முதலடி ஈறும் வந்தால்
படி திகழ் பாதாதி கேசமும் கேசாதி பாதமும் ஆம்
மடிதல் இல் வெண்பா விருத்தம் பல அங்கமாலை என்னே[1] 
என்று நவநீதப்பாட்டியல் இரு சிற்றிலக்கியங்களுக்கும் இலக்கணத்தை வகுக்கின்றது.
       அடிமுதல் முடிஅளவு ஆக இன்சொல்
     படர்வுறு கலிவெண் பாவால் கூறல்
     பாதாதி கேசம் கேசாதி பாதம்
     ஓதின்அப் பெயரான் உரைக்கப் படுமே.[2]
என்று இலக்கணவிளக்கம் மேற்கண்ட சிற்றிலக்கியங்களுக்கு விளக்கம் அ்ளிக்கின்றது. வெண்பாப் பாட்டியல், சிதம்பரப்பாட்டியல், பிரபந்ததீபிகை போன்ற பல இலக்கண நூல்களில் இச்சிற்றிலக்கியங்கள் பற்றிய குறிப்புகள் காணப்படுகின்றன. நவநீதப்பாட்டியல் எவ்வெவ் உறுப்புகளைப் பற்றிப் பாடவேண்டும் என்ற குறிப்பினைத் தருகின்றது.
       ‘‘‘அகங்கால் உகிர்விரல் மீக்கால்பரடு அங்கணை முழந்தாள்
     மிகுங்கால் துடைஇடை அல்குல் கொப்பூழ்வயின் வெம்முலையாய்
     நகம்சார்விரல் அங்கைமுன்கை தோள்கண்டம் முகம்நகைவாய்
     தரும்காது இதழ்மூக்கு கண்புருவம் நெற்றி தாழ்குழலே.’[3]
என்று பாதாதிகேசத்திற்கு உரிய பகுதிகளை எடுத்துரைக்கின்றது. இதேநிலையில் பன்னிருபாட்டியலும் அங்கங்களை வருணிக்கும் படிமுறையை எடுத்துக்காட்டுகின்றது.(நூற்பா.332). இவ்வளவில் இலக்கணநூல்களால் சங்க இலக்கியத்தில் காட்டப்பெற்ற கேசாதிபாதம் வளர்ந்துவந்துள்ளது. இவ்விலக்கண நூல்கள் பாததிகேச வருணனையைத் தெய்வத்திற்கு உரியது , கேசாதி பாத வருணனையை மானிடர்க்கு உரியது என்றும் குறிக்கின்றன.
சிற்றிலக்கிய வகை வளர்ச்சி
       பிற்காலத்தில் சங்க இலக்கியங்கள் காட்டிய நெறியிலும் பிற்கால இலக்கண நூல்கள் காட்டிய நிலையிலும் கேசாதிபாதம், பாதாதி கேசம் சிற்றிலக்கியமாக வளரத்தொடங்கியது.
திருவாலியமுதனார்
       திருவாலியமுதனார் பாடிய ஒன்பதாந்திருமுறையின் முதல்பதிகம், அதாவது மையல் மாதொரு கூறன் என்ற தொடக்கத்தை உடைய பதிகம் பாதாதி கேச பதிகம் எனப்படுகின்றது. இதில் உள்ள பதினோரு பாடல்களில் பத்துப்பாடல்கள் இறைவனி உருவை பாதாதிகேசமாக வருணித்துப் பாடப்பெற்றுள்ளன. பாதம், கழல், தொடை, கச்சு, உந்தி, உதரபந்தனம், மார்பு, காதுகள், முகம், நெற்றி, விழிகள், சென்னி ஆகியன இப்பாடலுள் வருணனை செய்யப்பெற்றுள்ளன.
திருவகுப்பு   அருணகிரிநாதரின் திருப்புகழ் தொகுப்பில் உள்ள திருவகுப்பு என்ற பகுதியில் அமைந்திருக்கும் கொலுவகுப்பு என்ற கிளைப்பிரிவின் நிறைநிலை அடிகள் கேசாதி பாத வருணனைப் பகுதியாக அமைத்துப் பாடப்பெற்றுள்ளன.
அறுகதி ரவரென அறுமணி மவுலிகள்
அடர்ந்து வெயிலே படர்ந்த தொருபால் 
அறுமதி எனஅறு திருமுக சததள
அலர்ந்த மலரே மலர்ந்த தொருபால்    
மறுவறு கடலென மருவுப னிருவிழி
வழிந்த அருளே பொழிந்த தொருபால்  
வனைதரு மகரமு மணியணி பணிகளும்
வயங்கு குழையே தயங்க ஒருபால்       
இறுகுபொன் மலையொடும் இடறுப னிருபுயம்
இசைந்து நெடுவான் அசைந்த தொருபால்         
எழிலியை அனையப னிருகையில் அயில்முதல்
இலங்கு படையே துலங்க ஒருபால்      
உறுவரை யருவியை நிகர்தரும் உரமிசை
யுடன்கொள் புரிநூல் கிடந்த தொருபால்  .         
உருமென இகலிமுன் எதிர்பொரும் அவுணருள்
உடைந்த உடைவாள் சிறந்த தொருபால்            
அநவர தமுமறை முறையிடு பரிபுரம்
அலங்கும் இருதாள் குலுங்க ஒருபால்  ’’
என்ற இந்தப் பகுதி முருகனின் கேசாதி பாத அழகைப் பாடுகின்றது. திருமுடிகள், ஆறு முகங்கள், கண்களின் திருவருள், மகரக்குண்டலம், தோள், திருக்கரம், உறைவாள், சிலம்பு, பாதங்கள் என்று கேசாதி பாத வருணனை இங்கு அருணகிரிநாதரால் பாடப்பெற்றுள்ளது.
       இவை பாதாதி கேச சிற்றிலக்கிய வளர்ச்சிக்கு உதவிய இலக்கியங்கள் ஆகும்.
சிற்றிலக்கியங்கள்
       தரும சம்வர்த்தினி அம்மன் பாதாதி கேச அந்தாதி மாலை என்ற சிற்றிலக்கியத்தை பொன்னுச்சாமிச் செட்டியார் என்பவர் இயற்றியுள்ளார். இதுபோன்ற பல சிற்றிலக்கிய படைப்புகள் தோன்ற சங்க இலக்கியங்கள் காரணமாக அமைந்துள்ளன.
பண்பாட்டு நோக்கும் பாதாதி கேச, கேசாதி பாதச் சிற்றிலக்கியங்கள்
       உலகப் பண்பாடுகளில் தமிழ்ப்பண்பாடு தனித்த இடம்பெறுவதாகும். ஒருவனுக்கு ஒருத்தி என்ற நடைமுறையில் இல்லறத்தை அமைத்து நல்லறமாகப் பிறன் பழிப்பின்றி வாழும் சமுதாயம் தமிழ்ச்சமுதாயம் ஆகும். ‘பண்பாடு என்பது மக்கள் கற்றுணர்ந்த நடத்தை முறையின் தொகுப்பு’’[4]  என்கிறார் பக்தவத்சலபாரதி. பண்பாடும்  அதனை வெளிப்படுத்தும் இலக்கியம், இலக்கியத்தைப் படைக்கும் படைப்பாளன், அப்படைப்பாளன் பயன்படுத்தும் மொழி ஆகிய எல்லாவற்றிலும் பண்பாடு ஊடாடுகின்றது. பண்பாட என்பது  அறிதிறன் அல்லது அறிதல் சார்ந்தது என்பது  தெளிவு. இப்பண்பாட்டு அறிதிறன் பற்றிய பின்வரும் ஆய்வாளர் கருத்து இத்தெளிவிற்கு மேலும் உறுதி சேர்க்கும்.
       ‘‘ பண்பாட்டின் ஒவ்வொரு கூறும் மக்களின் அறிதிறனால் விளைந்ததாகும். எனவே பண்பாட்டுக் கூறுகள் மக்ளின் அறிதிறன் கோலத்தை வெளிப்படுத்தக் கூடியதாக உள்ளன. எடுத்துக்காட்டாக மொழியானது மக்களின் அறிதிறனை வெளிப்படுத்தும் ஒரு பண்பாட்டுக் கூறாகும். மக்கள் கையாளும் மொழி (சொற்கள்) அப்பண்பாட்டினரின் எண்ணங்களையும் சிந்தனைகளையும் வடிவமைக்கின்றது. கண் முன்னுள்ள இயற்கையை அலலது ஒரு நிகழ்வை விவரிப்பதில் ஒவ்வொரு மொழியினரும் வேறுபடுகின்றனர். இவ்வாறு வேறுபாட்டிற்கு அம்மொழியின் இலக்கணமும் சொற்கோவையும் காரணமாகின்றன. இதனடிப்படையிலேயே மக்களின் அறிதிறனும் வேறுபடுகின்றது’’[5] என்ற இக்கருத்து மொழி, படைப்பு, படைப்பாளன் ஆகிய நிலைகளில் பண்பாடு  கலந்திருப்பதைக் காட்டுகின்றது.    இவ்வடிப்படையில் பண்பாட்டு நோக்கில் கேசாதி பாத, பாதாதி கேச சிற்றிலக்கிய வளர்ச்சியை ஆராய்கின்றபோது இச்சிற்றிலக்கியத்தின் ஒவ்வொரு வளர்ச்சிக் காலத்திலும் பண்பாட்டு ஊடாடியிருப்பதை உணரமுடிகின்றது.
       சங்ககாலத்தில் விறலி, பாடினி ஆகியோர் கலை மரபில் வந்தவர்கள். அவர்களின் கலைக்கு அவர்களின் உடலழகு மிக இன்றியமையாதது. பாணன் பாட பாடினி ஆடினால் பொற்பூ கிடைக்கும். இந்நிலையில் தன் உடல் அழகைப் பேணுபவளாகப் பாடினி, விறலி இருந்திருக்கிறாள். சங்க இலக்கியப் படைப்பாளர்களும் சிறுபாண் ஆற்றுப்படை, பொருநர் ஆற்றுப்படை ஆகியவற்றைப் பாடியவர்களும் ஏறக்குறைய விறலியின் நிலையினரே. அவர்களும் பாடினால் பரிசு பெறுவர். அவர்கள் பாடலில் கவர்ச்சிதன்மை ஏற்படுத்த விறலியின் வருணனையை முகப்பில் அமைக்கவேண்டியவர்களானார்கள். அவளின் மார்பகத்தை இடைப்பகுதியைச் சிறப்பித்துப் பாட அவர்கள் முன்வந்தனர். சங்கப் பண்பாடு அதற்கு இடம் தந்தது.
       தொடர்ந்து வந்த இலக்கண நூல்களும் பெண்ணின் மார்பிற்கும், இடைப்பகுதிக்கும் இடம் தந்தன. இந்நிலையில் பெருத்த மாற்றம் பக்தி இலக்கியப் பனுவல்களில் காணப்படுகிறது. கேசாதி பாதமாகப் பெண்களைப் பாடிய நடைமுறை ஆண் கடவுளர்களைப் பாடும் முறையாக எதிர் நிலை மாற்றம் பெற்றது. பெண்ணின்பம் சிற்றின்பம், அவளின் அழகு. அவளின் உறவு பேரின்பத்திற்கான தடை என்ற சமய பரப்புதல் இலக்கியப் படைப்புகளுக்குள் வினைபுரிந்து,  ஆண்களுக்கு ஆன அழகைப் பாடுவதாக மாறியது. இத்தலைகீழ் மாற்றமே பாதாதி கேசம் என்ற தலைகீழ் வருணனை உருவாகக் காரணமாகியது. ஆண்டவனின் பாதங்கள் பாவம் போக்கவன என்பதால் அவற்றிற்கு முதலிடம் தந்து இச்சிற்றிலக்கிய வளர்ச்சிக்கு அடிகோலின பக்தி இலக்கியங்கள்.
       ஆணழகைப் பாடுகையில் வெளிப்படத் தெரியும் உறுப்புகளே வருணிக்கப்பெற்றுள்ளன. வெளிப்படத் தெரியாத உறுப்புகளைப் பற்றியே பேச்சே இல்லை.
       இதனைத்தொடர்ந்து இச்சிற்றிலக்கியம் நூறு பாடல்கள் கொண்ட இலக்கியமாக ஆகும்போது தெய்வத்தைப்பாடுவது என்ற நிலையில் ஆண் தெய்வங்களையும் பெண் தெய்வங்களையும் பாதாதி கேசமாகப் பாடும் நடைமுறை ஏற்பட்டது. கேசாதிபாத வருணனை அருகத் தொடங்கி அச்சிற்றிலக்கியத்திற்கு வாய்ப்பே அற்றுப் போய்விட்டது.


தொகுப்புரை
       சங்க இலக்கியங்களில் இடம்பெறும் விறலி, பாடினி போன்றோரின் கேசாதி பாத வருணனை தனித்தச் சிற்றிலக்கிய வகையாகப் பிற்காலத்தில் எழ ஆரம்பித்தது.
       கலிவெண்பாவில் நூறு பாடல்கள் என்ற அளவில் பாடப்பெறும் இச்சிற்றிலக்கிய நடைமுறை, தெய்வங்களாயின் பாதாதி கேசமாகவும், மனிதர்களாயின் கேசாதி பாதமாகவும் வருணிக்கும் நிலையில் இருவகைப்பட்டதாக இலக்கண நூல்களால் வளர்த்தெடுக்கப்பட்டுள்ளது.
       பாட்டியல் நூல்கள் பாதாதிகேச, கேசாதிபாத சிற்றிலக்கியங்களுக்கு இலக்கண வரையறை கற்பித்துள்ளன. நவநீதப்பாட்டியல், சிதம்பரப்பாட்டியல், பன்னிருபாட்டியல்.. இலக்கண விளக்கம் ஆகிய இலக்கண நூல்கள் பாதாதி கேச, கேசாதி பாதச் சிற்றிலக்கியங்கள் தோன்ற வழி வகுத்தன.
       திருவாலி அமுதனார், அருணகிரிநாதர் ஆகியோர் பாடிய கோயில் திருப்பதிகம், திருவகுப்பு போன்ற இலக்கியங்கள் பாதாதி கேச கேசாதிபாதச் சிற்றிலக்கியங்கள் வளர வழி வகை செய்தன.
       பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டளவில் சிற்றிலக்கியம் பெரிதும் வளர்ச்சியடைந்த போது பல புலவர்கள் பாதாதி கேச, கேசாதிபாதச் சிற்றிலக்கியங்களைப் படைக்க முன்வந்தனர்.
       பண்பாட்டு நோக்கில் காணுகையில் சங்க காலத்தில் விறலி, பாடினி ஆகியோரைப் பாடுகையில் அவள் அழகின் வடிவம் என்பதால் அவளை வெளிப்பட பாடும் நிலை இருந்தது. புலவர்களும் ஏறக்குறைய கலைஞர்கள் என்பதால் அவர்களும் பொன் பொருள் பெறுவதில் ஈடுபாடு காட்டுவதால், தங்கள் பாடல்களில் பெண்கலைஞர்களை வருணித்துப்பாடும் போக்கினைக் கையாண்டுள்ளார்.
      இலக்கண ஆசியர்கள் இலக்கியம் கண்டதற்கு இலக்கணம் வகுத்தலின் கேசாதி பாத வருணனையை மனிதருக்கு ஆக்கினர். இலக்கண நூல்களும் பெண்களின் உருவ அழகைப்பாடவே கோசதி பாத சிற்றிலக்கியத்தை வடிவமைத்தனர்.
       பக்தி இலக்கியக் காலத்தில் காமத்திற்கும் கடவுளுக்குமான தூரம் அதிகரித்தது. இறைவனைக் காதலனாகக் காணும் போக்கு, காதலியாகக் காணும் போக்கு உருவானது. இதன் காரணமாக இறைவனை அவன் உருவத்தை வருணிப்பது என்பதான நடைமுறையாக தலைகீழ் மாற்றத்தை இச்சிற்றிலக்கியம் கண்டு பாதாதிகேசமாக ஆகியது. பெண்களைப் பாடும் முறை ஆண்களுக்கானது. தலையிலிருந்துப் பாடும்முறை காலிலிருந்துப் பாடும் முறையாக மாற்றம் பெற்றது.
       சிற்றிலக்கிய வளரச்சிக் காலத்தில் ஆண், பெண் தெய்வங்களைப் பாடும் இலக்கியமாக இது நிறைநிலைபெற்றது. என்றாலும் உருவ நலன் என்பது தெய்வீக அழகாக மாறியது என்பது கருதத்தக்கது.
     
பெண்ணிய நோக்கில் உலா  இலக்கிய வளர்ச்சி
முனைவர்  மு.பழனியப்பன்
இணைப்பேராசிரியர்,
தமிழ்த்துறைத்தலைவர்
 அரசு கலை மற்றும் அறிவியல் கல்லூரி,
திருவாடானை
9442913985

ஊரொடு தோற்றமும் உரித்தென் மொழிப
வழக்கொடு சிவணிய வகைமை யான [6]
என்ற தொல்காப்பிய நூற்பாவே பிற்காலத்தில் உலா இலக்கியவகை தோன்றக் காரணமாக இருந்தது. இந்நூற்பாவிற்குப் பொருள் தரும் இளம்பூரணர் உலா இலக்கணத்தை ஒட்டி உரை செய்துள்ளார். ‘‘ஊரொடு தோற்றம் என்பது பேதை முதலாகப் பேரிளம்பெண் ஈறாக வருவது’’ என்ற அவரின் உரை உலா இலக்கியத்தின் அடிப்படைப் படைப்புக் கூறாகும்.
      ‘‘குழகமனை அடையாளம் கலி வெண்பாவால்
            கூறி அவன் மறுகு அணையக் காதல் கூர்ஏழ்
      எழில்பேதை, பதினொன்று பெதும்பை, பன்மூன்று
            இயல்மங்கை பத்தொன்பான் மடந்தை ஐயைந்து
      அழகுஅரிவை முப்பஃது ஓர் தெரிவை நாற்பான்
            ஆம்வயது பேரிளம்பெண் முதலாய் உள்ளோர்
      தோழ உலாப் போந்தது உலா’’[7]
என்று உலாவிற்கு இலக்கணம் வகுக்கின்றது சிதம்பரப்பாட்டியல்.
      சங்க இலக்கியங்களில் உலா பற்றிய பல குறிப்புகள் கிடைக்கின்றன. ‘‘நாள்உலா எழுந்த கோள்வல்உளியம் ’’ [8] என்று நாள் உலா குறிக்கப்பெறுகின்றது. அதியமான் தன் மகனைக் காண வந்தக் காட்சியை உலாவாக வருணிக்கின்றது புறநானூற்று ஔவையார் பாடல்.
            ‘‘கையது வேலே காலன புனைகழல்
            மெ்யயது வியரே மிடற்றது பசும்புண்
            வட்கர்போகிய வளர் இளம் போந்தை
            உச்சிக் கொண்ட ஊசி வெண்தோட்டு
            வெட்சி மாமலர் வேங்கையொடு விரைஇ
            கரிஇரும் பித்தை பொலியச் சூடி,
            வரிவயம் பொருத வயக்களிறு போல
            இன்னும் மாறாது சினனே, அன்னோ
            உய்ந்தனர் அல்லர் இவன் உடற்றியோரே’’[9]
என்ற பாடல் அதியமானின் வருகையைக் குறித்ததாகும்.
      மன்னன் பாசறையில் உலாவியதை நெடுநல்வாடை காட்டுகின்றது.
            ‘‘புடைவீழ் அம்துகில் இடவயின் தழீஇ
             வாள்தோள் கோத்த வன்கண் காளை
             கவல்மிசை அமைத்த கையன் முன் அமர்ந்து
             நூல்கால் யாத்த மாலை வெண்குடை
             தவ்வென்று அசைஇ தாதுளி மறைப்ப
             நள்ளென் யாமத்துப் பள்ளி கொள்ளான்
             சிலரொடு திரிதரும் வேந்தன்
             பலரொடு முரணிய பாசறைத் தொழிலே’’[10]
என்ற இந்தப் பகுதி அரசன் பாசறையித்து உலா வந்ததைக் குறிக்கின்றது.
      இவ்வுலாவில் அரசன் குடைநிழலில் வந்த குறிப்பு அவனின் உலாப் பெருமையை உரைப்பதாகும்.  இவ்வளவில் சங்க இலக்கியங்களில் உலா என்ற கூறு இடம்பெற்றுள்ளது.
      முத்தொள்ளாயிரத்தில் உலா வந்த மன்னனைக் காண விரும்பிய தலைவியின் நிலையைப் பற்றிப் பல பாடல்கள் பாடப்பெற்றுள்ளன.
      மேற்காட்டிய உலாக் குறிப்புகள் பக்தி இலக்கியக் காலத்தில்  திருக்கயிலாய ஞான உலாவாகச் சிற்றிலக்கியம் ஆ்னது. அதனைத் தொடர்ந்து அது மன்னர்களைப் பாடும் உலாவாக ஒட்டக்கூத்தரால் மாற்றம் பெற்றது. மூவருலா உலா இலக்கிய வளர்ச்சியில் குறிக்கத்தக்கதாகும்.
      மன்னர்கள் உலாப் போவதைப் புலவர்கள் சங்க காலத்தில் பாடினார்கள். பிற்காலத்தில் மன்னர்கள் உலாவப் போவதாகக் கற்பனையால் காட்டி எழுவகைப் பெண்களும் மயங்குவதாகக் காட்டுவது என்பது உலா என்ற சிற்றிலக்கிய வளர்ச்சி என்றாலும் இவ்வகைமை முழுக்க புனைவு சார்ந்தது என்பது கவனிக்கத்தக்கது. மன்னன் , அவனுக்கென்று மனைவி, மக்கள் இருக்க, அவனை நாட்டில் உள்ள அனைத்துப் பெண்களும் கண்டு மயங்குதல் என்பது புனைவிற்கு வேண்டுமானல் மகிழ்வைத் தரலாமே அன்றி இப்புனைவால் சிற்றிலக்கியக் காலப் பெண்களின் நிலையைப் பற்றி உயர்வாக மதிப்பிட்டுவிட முடியாது என்பது இங்கு எண்ணத்தக்கது.
      பெண்ணியத் திறனாய்வு என்பது தற்காலத்தில் வளர்ந்துவரும் நிலையில் பெண்களின் காமப்பக்கத்தைப் பாடும் ஆண் பனுவல் ஒரு பக்கச் சார்புடையது என்பது சொல்லித் தெரிய வேண்டுவதில்லை. அரசனும் ஆண், பாடும் புலவன் ஆண், படிப்பவன் ஆண் என்ற நிலையில் பெண்கள் உலா இலக்கியத்தில் கவர்ச்சி்ப் பொருளாகச் சித்திரிக்கப்பட்டிருப்பது  என்பது அச்சிற்றிலக்கியத்தின் தரத்தை மிகுதிப்படுத்தாதுக் குறைக்கவே செய்யும்.
      பெண்ணிய நோக்கில் அல்லது பெண்ணின் பார்வையில் இருந்துச் செயல்படும் திறனாய்வு பெண்ணியத் திறனாய்வு ஆகும் என்று பெண்ணியத் திறனாய்விற்கு விளக்கம் தருகிறார் தி.சு. நடராஜன்.[11] அவரே பெண்ணியத்திறனாய்வின் தன்மை குறித்துப் பின்வருமாறு கருத்துரைக்கிறார். !‘பெண்ணியத் திறனாய்வு என்பது சமூகம் என்ற ்பன்முகப்பட்ட அனுபவ உணர்வு நிலையில் பெண்ணினுடைய ஆளுமை எவ்வாறு இலக்கியத்தில் வெளிப்படுத்தப்படுகிறது என்று பார்ப்பதாக அமைகின்றது. சொல்லப்பட்டு வந்த நியாயங்கள் உருவாக்கப்பட்ட மதிப்புகள், விதிக்கப்பட்ட கற்பிக்கப்பட்ட புனிதங்கள் என்பனவற்றைப் பெண்ணியத் திறனாய்வு அடையாளங்கண்டு விளக்குகின்றது. ஆண்களை மையமிட்ட இந்தச் சமூக அமைப்பில் பெண்களின் எதிர்வினைகளை எடுத்துப்பேசுகிறது’’[12] என்ற இந்த விளக்கம் பெண்பார்வையில் ஆண் இலக்கியங்களை நோக்குவது பெண்ணிய இலக்கியத்திறனாய்வின் ஒரு படிநிலை என்பதைச் சுட்டுகின்றது. ஆண்கள் படைத்த இலக்கியங்களில் பெண்களின் நிலையைப் பார்க்கும் பெண்ணியத் திறனாய்விற்கு பெண்ணிய வாசிப்பு என்று பெயர். பெண்களின் படைப்புகளில் பெண்களின் இன முன்னேற்றத்தைப் பற்றித் திறனாய்வுது பெண்மையத் திறனாய்வு எனப்படும். இவ்வகையில் உலா இலக்கிய வகை ஆணால், ஆணை முன்வைத்து ஆணுக்காகப் படைக்கப்பெற்ற இலக்கியம் என்பது உணரத்தக்கது. இவ்விலக்கிய வகை பெண்களை முன்னேற்றது என்பது வெளிப்படை.
      மேலும் பேதை (வயது ஐந்து முதல் ஏழு வரை), பெதும்பை (வயது 8 முதல் 11 வரை), மங்கை ( வயது 12 முதல் 13 வரை), மடந்தை(வயது 14 முதல் 19 வரை), அரிவை( 20 முதல்25 வரை), தெரிவை (வயது 26  முதல் 32 வரை), பேரிளம்பெண்(வயது 33- 40 வரை) ஆகிய பருவமுடைய பெண்கள் மன்னவனைக் காதலிப்பதாகப் பாடுவது உலாவாகின்றது. ஐந்து வயது பெண் குழந்தை தோராயமாக நாற்பது வயது இருக்கும் ஆடவனைக் காதலிப்பதாகக் காட்டுவது தமி்ழ் இலக்கண மரபின்படி பெருந்திணை வயப்படுவதாகும். மேலும் பெதும்பை, மங்கை, அர்வை, தெரிவை ஆகிய பெண்களின் காதல் நிலையும் பெருந்திணை எனப் பகுத்தால் அதுவும் சரியேயாகும். பேரிளம்பெண் மட்டுமே இவ்வெல்லையில் மன்னனைக் காதலிக்க வயதுப் பொருத்தம் உடையவள். பேரிளம் பெண் காதலிப்பது என்பதும் கைக்கிளை சார்ந்ததே ஆகும். இந்நிலையில் அன்பு சார்ந்த ஐந்திணை என்ற  நிலை உலாவில் இல்லை என்பது தெளிவு. தமிழிலக்கிய மரபில் உலா என்பது ஒத்த அன்பில்லா நிலையில் புனையப்பட்ட பனுவல் என்பது இதன் வழிப் பெறப்படுகின்றது. உலாவில் அரசனின் பெருமை, அரசனின் அடையாளங்கள் ஆகியன மட்டுமே உண்மை சார்ந்தனவாகும். மற்ற அனைத்தும் புனைவுகள். இப்புனைவுகள் உண்மையில் பெண்களைக் குறிப்பன அல்ல என்பதை உணர்ந்து கொள்ளவேண்டும். உண்மையான நிலையில் பெண்களைக் குறிப்பது என்றால் கற்பு நிலை என்பது கொஞ்சம் கூட இல்லாத நிலை ஏற்பட்டுவிடும்.
      இக்கட்டுரையின் சான்றுக்காக விக்கிரம சோழனுலாவில் இருந்துச் சில பகுதிகள் எடுத்துக்காட்டப்பெறுகின்றன.
‘‘வம்மின்கள் அன்னைமீர் மாலை அது வாங்கித்
தம்மின்கள் என்றுரைப்பத் தாயரும் - அம்மே
பெருமானை அஞ்சாதே பெண்ணமுதே யாமே
திருமாலை தாவென்று செல்வேம் - திருமாலை
யாம் கொள்ளும் வண்ணம் எளிதோ அரிது என்னத்
தேங்கொள்ளும் இன்சொல் சிறியாளும் - ஆங்குத் தன்
மார்பத்துக் கண்ணின் நீர் வாரப் பிறர்கொள்ளும்
ஆர்வத்துக்கு அன்றே அடியிட்டாள் - சேர
இருத்தி மண ற்சோறு இளையோரை ஊட்டும்
அருத்தி அறவே அயர்த்தாள்ஒருத்தி’’ ( விக்கிரம சோழனுலா,259-269)
என்றுப் பேதை பருவத்தினள் சோழன் மீது காதல் கொள்வதாகப் பாடப்பெற்றுள்ளது. இதில் ஐந்து வயது சார்ந்த குழந்தை மண் சோறு சமைத்து விளையாடும் குழந்தை சோழனின் மாலையைக் கேட்டுத் தன் தாயரிடம் அழுது அது கிடைக்காது என்று தாயர் கூறியதும் அதனால் விளையாட்டினை மறந்து காதல் தலைப்பாட்டாள் என்பது சுட்டப்பெறுகின்றது. ஐந்து வயதுப் பெண்குழந்தை மண் சோறு சமைத்து விளையாடும் என்பது வரை உண்மை. அவள் காதல் கொண்டாள், விளையாட்டை மறந்தாள் என்பதெல்லாம் முழுக்கப் புனைவு.
      அடுத்துப் பெதும்பைப் பருவத்தாள் காதல் வயப்படும் நிலையை பெண்ணியச் சிந்தனையில் ஆராய்வது  இக்கட்டுரையின் தொடர்ச்சியாகும்.
            கண்டு மகிழ்ந்தேன் கனவிலெனக் - கொண்டு
வருக வருக மடக்கிள்ளை முத்தந்
தருக தருகவெனத் தாயர் - பெருக
விரும்பினர் புல்லி விரைய முலைவந்
தரும்பின வாகத் தணங்கே - பெரும்புயங்கள்
புல்லி விடாத புதுவதுவை சென்னியுடன்
வல்லி பெறுதி எனவழுத்தும்எல்லை’’ (விக்கிரம சோழனுலா 296-302)
என்ற பகுதியில் தயார் ஆரத் தழுவி சோழனின் மாலையைப் பெற பெதும்பைப் பருவத்துப் பெண்ணை வாழ்த்தினார்களாம். மேலும் இவளை வருணிக்கும்போது இவளுக்கு மார்பகம் அரும்பத் தொடங்கிய நிலையை இதன் ஆசிரியர் ஒட்டக் கூத்தர் குறிப்பிடுகின்றார்.
‘‘ஆடினாள் தன்பே ரணியணிந்தாள் - சேடியர்
காட்டும் படிமக் கலத்திற் கமலத்தை
ஓட்டும் வதனத் தொளிமலர்ந்து - கேட்டு
விடைபோ மனங்கன்போல் வேல்விழிகள் தாமும்
படைபோய் வருவனபோற் பக்கங் - கடைபோய்
மறித்து மதர்மதர்த்து வார்கடிப்பு வீக்கி
எறிக்குங் குழைக்காதிற் கேற்றும் - நெறிக்கும்
அளக முதலாக ஐம்பாற் படுத்த
வளர்கருங் கூந்தல் மலிந்துங் - கிளர
அரியன நித்திலத்தின் அம்பொற் றொடித்தோள்
பரியன காம்பிற் பணைத்துந் - தெரியற்
சுவடு படுகளபத் தொய்யில்சூழ் கொங்கைக்
குவடு படவெழுச்சி கொண்டும் - திவடர
முந்துங் கலைஅல்குன் மூரித் தடம்அகன்று
நொந்து மருங்குல் நுடங்கியும்வந்து’’( விக்கிரம சோழனுலா, 340-354)
என்ற மங்கைப் பருவத்தாளின் வருணிப்பில் அவளின் தொய்யில் சூழ்ந்த மார்பகம், இடைப்பகுதி குறிப்பிடப்படுவதைக் கொண்டுப் படிப்பவர்க்குக் கவர்ச்சியூட்ட இவை புனையப் பெற்றுள்ளன என முடியலாம்.
      இந்நூலில் பேரிளம்பெண்ணின் காமம் மிகுந்த அளவில் சுட்டப்பெற்றுள்ளது.
      ஒக்க இகல உடனெழுந்து - பக்கத்து
வந்து சுடரும் ஒருபளிக்கு வார்சுவரில்
தந்த தனதுநிழல் தானோக்கிப்பைந்துகிற்
காசுசூழ் அல்குற் கலையே கலையாகத்  
தூது புடைபெயர்ந்து தோணெகிழ்ந்துவாசஞ்சேர்     
சூடிய மாலை பரிந்து துணைமுலைமேல்
ஆடிய சாந்தின் அணிசிதைந்து - கூடிய
செவ்வாய் விளர்ப்பக் கருங்கண் சிவப்பூர
வெவ்வா ணுதலும் வெயரரும்ப - இவ்வாறு
கண்டு மகிழ்ந்த கனவை நனவென்று
கொண்டு பலர்க்குங் குலாவுதலும் ’’
என்ற இப்பாடல் பகுதியில் பேரிளம் பெண் சோழனைக் கூடியதாகக் கனவு கண்டு தன் ஆடை, மாலை, அணிகலன் நழுவப்பெறுகிறாள். தன் சாயலைப் பளிங்கில் கண்டு மயக்குகிறாள். கண்கள் சிவக்கிறாள் என்று காமமயக்கத்தின் உச்சநிலைக்குப் பேரிளம் பெண் சென்றுவிடுகிறாள். இதன் காரணமாக அவளின் தோழியர் சோழனிடம் காதலைச்  சொல்ல அவன் சினந்து உலா முடித்துப் போனான் என உலா முடிவு கொள்ளுகின்றது.
இவ்வளவுங் கோதைமேற்
சீறி அனங்கன் சிலைவளைப்ப - மாறழியக்
குத்துங் கடாக்களிற்றுப் போந்தான் கொடைச்சென்னி
உத்துங்க துங்கன் உலா
என்ற நிறைவுப் பகுதியில் இவ்வெழு பெண்களின் காதலுக்கும் துயரங்களுக்கும் ஏதும் பதில் சொல்லாமல் அவன் உலாவை முடிப்பதாகக் காட்டப்பெற்றுள்ளது.
      இவ்வாறு பெண்களின் உருவ நலனை மிகுத்துப் படிப்பவர் கேட்பவர் அனைவரையும் பெண்ணழகில் மூழ்க வைப்பது என்பதே உலாவின் நோக்கமாக அமைகின்றது. குறிப்பாக இந்நோக்கம் பேதையில் மெதுவாக முளைத்து மற்ற பருவங்களில் கிளைத்து பேரிளம்பெண் பருவத்தில் அளவிறந்து காணப்படுகிறது. இது படிப்பவரின் காதல் ஆர்வத்தை மிகுவிப்பதாகவும் விளங்குகிறது. இத்தகைய அளவில் பாடப்பெற்ற உலா இலக்கியம் மன்னர்க்குப்  பாட்டுடைத்தலைவன் என்பதால் பெருமை சேர்க்குமே அன்றிப் பெண்களுக்குப் பெருமை சேர்க்காது.


[1] நவநீதப்பாட்டியல்,நூற்பா.எண்.46
[2] இலக்கண விளக்கம்,நூற்பா எண்.871
[3] நவநீதப்பாட்டியல், நூற்பா எண்.43
[4] பக்தவத்சல பாரதி, பாண்பாட்டு மானிடவியல், .228
[5] மேலது, மேற்கோள்..229
[6] தொல்காப்பியம், பொருளதிகாரம்,நூற்பா.83
[7] சிதம்பரப்பாட்டியல், நூற்பா, 37
[8] ஆலம்பேரிச்சாத்தனார், அகநானூறு, பாடல்எண். 81
[9][9] ஔவையார், புறநானூறு, பாடல்எண்.100
[10] நக்கீரனார், நெடுநல்வாடை, பாடலடி, 181-189
[11] தி.சு. நடராஜன், பெண்ணியத் திறனாய்வு, திறனாய்வுக்கலை, .218

[12] தி.சு. நடராஜன், பெண்ணியத் திறனாய்வு, திறனாய்வுக்கலை, .218
Post a Comment